Ausgabe #4 vom

Abstraktion als Prinzip

Eine Bonner Ausstellung widmet sich der Geschichte des Konstruktivismus

MICHAEL BERKE

Wenn sich eine Ausstellung Von Kandinsky bis Tatlin. Konstruktivismus in Europa nennt, dann muss das zunächst stutzig machen. Denn Wladimir Tatlin hat den Begriff des „Konstruktivismus“ erfunden und war so gesehen stilbildend und daher keineswegs Endpunkt der konstruktivistischen Bewegung. Der Titel kann also nicht als immanente zeitliche Abfolge gemeint sein, sondern müsste eine künstlerische Entwicklung von Kandinsky bis zum Konstruktivismus andeuten. Doch auch das trifft nicht zu, schließlich präsentiert die Ausstellung im Bonner Kunstmuseum zahlreiche Künstler (zu nennen wäre hier etwa Josef Albers), die erst nach Tatlin kamen und den Konstruktivismus erweiterten beziehungsweise nur noch als einen Einfluss unter anderen enthielten. Darüber hinaus wäre der etwas großspurige Titel auch insofern zurechtzustutzen, weil von Kandinsky nur drei, von Tatlin sogar nur ein einziges Werk zu sehen ist. Damit stünde fest, dass der Titel der Ausstellung absoluter Murks ist.

Und doch könnte er durchaus seinen Zweck erfüllen, wenn seine Hochtraberei einige der zur großen Guggenheim-Ausstellung nach Bonn angereisten Kunstfreunde im Anschluss ebenfalls in die Konstruktivismus-Schau schleuste. Denn spannend ist sie allemal. Nicht nur sind Werke einiger großer Namen (Malewitsch, Lissitzky, Rodtschenko etc.) zu sehen, sondern der besondere Reiz der Ausstellung liegt darin, dass Zusammenhänge und Brüche zwischen den einzelnen Schulen erkennbar werden. So zieht sich der Riss zwischen Bauhaus beziehungsweise De Stijl und russischer Avantgarde durch die gesamte Kollektion und es wird sichtbar, dass diese beiden großen Zusammenführungen verschiedener künstlerischer Techniken nicht nur Parallelen, sondern auch deutliche Unterschiede aufweisen. Sehr richtig betont Gerhard Graulich in seinem Katalog-Beitrag über das Bauhaus, dass Gropius „das mittelalterliche Zunftwesen mit seinen Bauhütten als Ideal“ erschien, während der Konstruktivismus „unter Verzicht der Tradition (…) ein neues an der Technik orientiertes Gestaltungsideal“ formulierte. (1) Dieses neue Gestaltungsideal war durchaus revolutionär. Gerade indem es sich vom Gegenstand löste, drang es zu neuer Intensität hervor: als radikal aufgeklärte Kunst, die das Dunkle und Mysteriöse ihrer Vorgänger, wenn nicht erklärt, so doch sichtbar macht. Dies lässt sich besonders deutlich an Kandinsky ablesen, der selbst zwar nicht dem Konstruktivismus zuzurechnen ist (erst gegen Ende der 20er Jahre nahm Kandinsky konstruktivistische Elemente auf), aber durchaus als Pionier der abstrakten Kunst anzusehen ist. Was bei ihm noch reaktionär ist, das Esoterische (Kandinsky war übrigens überzeugter Anthroposoph), wird von den Konstruktivisten auf die Füße gestellt. Seine Schrift Über das Geistige in der Kunst (1910) ist zweifellos ein wichtiger Meilenstein auf dem Weg zu einer formalen Kunst. Die Kontemplation wird durch die Konstruktion abgelöst.

Die Ideologie, die dem Konstruktivismus zugrunde liegt, ist – entgegen aller Gerüchte – keineswegs kommunistisch, sondern höchst bürgerlich. Die Konstruktivisten frönten einem Fortschrittsglauben, der dem der bürgerlich-revolutionären Epoche in nichts nachstand. Die Oktoberrevolution, in deren Gefolge der Konstruktivismus entwickelt wurde, bildete den Startschuss für ein künstlerisches Programm, das die Herrschaft über die Natur ästhetisiert und den Sieg des Menschen, genauer: des Proletariats als des schaffenden Menschen feiert. Es drückt sich hierin das Lob der Produktion aus, die zwar von ihrer Warenförmigkeit befreit, aber dennoch nicht in vernünftigen Einklang mit den Bedürfnissen der Individuen und der Natur gebracht werden sollte. Es geht nicht um Versöhnung, sondern um Nutzbarmachung – dies zeigen insbesondere die suprematistischen Kompositionen von Puni und Tschaschnik, sowie die geometrischen Konstruktionen El Lissitskys, die sich als mathematische Ordnung künstlerischer Formen darbieten.

Zwar war die sowjetische Avantgarde stets davon entfernt, ihren künstlerischen Charakter aufzugeben – wie etwa das Bauhaus, das immer „praktischer“ wurde und darüber die Autonomie der Kunst opferte – doch kann man sich des Eindruckes nicht erwehren, dass Tatlin, Rodtschenko und andere durchaus gewillt waren, Propaganda für die Sowjetunion auch dann noch zu betreiben als bereits klar war, dass aus der Weltrevolution nichts werden würde (2). Dass sie, als sich ihre Hoffnungen in die Revolution als gescheitert herausgestellt hatten, immer noch daran festhielten, dass ein neues Zeitalter angebrochen sei. Gleichwohl lässt sich feststellen, dass die Avantgarde spätestens 1930 kollabierte, als sich Stalins Position gefestigt hatte. Es war kein Platz mehr für die Konstruktion, für das Kreative, weil die Sowjetunion längst unter der Knute des „zweiten Weltmarktes“ stand, der eine Autonomie simulierte, wo doch bereits das Wertgesetz an den Säulen der Revolution zu nagen begann.

Es ist seltsam, dass dieser Prozess des ökonomischen Zerfalls der Sowjetunion sich in ironischer Weise im Konstruktivismus spiegelt. Schließlich hatte dieser ausgerechnet die Abstraktion zum Prinzip erhoben, hatte Subjektivität aus der Kunst verdrängt. Galt die Abstraktion als radikaler Bruch mit der Nachahmung von Natur, als Hinwendung zur Vernunft, so musste dieses Unterfangen zwangsläufig deshalb scheitern, weil sich diese Transformation einzig in den Formen bürgerlicher Rationalität vollzog. Die Versöhnung von Besonderem und Allgemeinem wurde aufgegeben. Von der Nachahmung der Natur hatte sich die Kunst zur Nachahmung der Technik, zur Abbildung der verwalteten Welt, bewegt (3). Hierin steckt ein neuer Mythos, der sich – obwohl allmächtig dünkend – dem abstrakten Prinzip ausliefert, sich selbst durchstreicht. Die frühen, expressionistischen Werke einiger späterer Konstruktivisten lassen noch erahnen, dass es ihnen darum ging, eine vernünftige Ordnung einzurichten, in der dem Einzelnen zu seinem Recht verholfen würde; in ihrer Blütezeit jedoch stellte sich die Totalität als harmonische dar, wurden Widersprüche einfach glatt gebügelt. Der Konstruktivismus ist daher der radikalste künstlerische Ausdruck bürgerlicher Rationalität. Darin liegt seine Stärke – und zugleich seine Schwäche.

Die Ausstellung Von Kandinsky bis Tatlin - Konstruktivismus in Europa ist noch bis zum 29. Oktober 2006 im Kunstmuseum Bonn zu sehen.


Anmerkungen:

(1) Gerhard Graulich, Vom Bauhaus zu Abstraction-Création. Zur Internationalisierung des Konstruktivismus, in: Kornelia von Berswordt-Wallrabe, Von Kandinsky bis Tatlin. Konstruktivismus in Europa (Ausstellungskatalog), Bonn/Schwerin 2006, S. 103. Es ist auch kein Zufall, dass die Ordnungskriterien in der westeuropäischen abstrakten Kunst mitunter fast zunftmäßig autoritär waren: so kam es zu einem heftigen Streit, als Theo van Doesburg auf einmal seine Kompositionen nicht mehr ausschließlich horizontal und vertikal, sondern quer anordnete.

(2) Man denke etwa an Malewitschs Die Rote Kavallerie (1928 – 1932), vgl. Philippe Videlier, Rote Kavallerie, in: Lettre Internationale, Nr. 72/ 2006, S. 9 – 16.

(3) Zuvor schon hatten die Futuristen diese Technikbegeisterung auf die Spitze getrieben, in dem sie – im Gegensatz zur russischen Avantgarde – sogar den ersten Weltkrieg bejubelten und das Individuum negierten.